Klaviere und Flügel | Die Zwei Klavierbaumeistern Klaviere Erdmann & Piano Reisberg | Stimmungen Transporte Klavier und Flügel gebraucht mit 5 Jahren Garantie, Klavierstimmungen, Klavierreparaturen und Klavierrestaurationen | Wissenswertes

Auch für deren Instandhaltung, Umgestaltung oder Restaurierung sind sie zuständig. So nehmen sie Aufträge entgegen, bestimmen die Arbeitsabläufe und verteilen die Arbeitsaufgaben an die einzelnen Fachkräfte, leiten sie an, koordinieren die Arbeiten, kontrollieren die Einhaltung von Kosten und Terminen und prüfen die Arbeitsergebnisse. Auch für die Betriebsbereitschaft und den rationellen Einsatz der Betriebsmittel (Maschinen, Geräte, Materialien) sind sie verantwortlich. Als Ansprechpartner für die Auftraggeber sorgen sie für eine termin- und fachgerechte Erledigung ihrer Aufträge und führen die Abrechnung durch. Darüber hinaus führen sie fachlich besonders qualifizierte Arbeiten durch, die besonderes Können und langjährige Erfahrungen voraussetzen. In kleineren Handwerksbetrieben führen sie häufig alle berufsüblichen Tätigkeiten auch selbst aus. In der Regel sind sie für die Ausbildung von Lehrlingen (Auszubildenden) verantwortlich, üblicherweise im Rahmen ihrer sonstigen Aufgaben. Dabei beachten sie einschlägige rechtliche Regelungen und pädagogische Grundsätze. Als selbstständige/r Klavier- und Cembalobaumeister/innen entwickeln sie die betrieblichen Grundsätze, bestimmen Art und Umfang der Investitionen, sind für die Personalauswahl verantwortlich und kontrollieren den wirtschaftlichen Erfolg des Betriebes.

Tätigkeitsbeschreibung (Bild vom Beruf)

Klavier- und Cembalobaumeister/innen übernehmen verantwortliche Fach- und Führungsaufgaben vor allem in Industriebetrieben des Klavier- und Cembalobaus, spezialisierten Handwerksbetrieben oder größeren Pianohandlungen.

Anspruchsvolle Fachaufgaben erledigen Klavier- und Cembalobaumeister/innen häufig selbst, beispielsweise die Einzelfertigung eines Solisteninstruments oder künstlerische Restaurierungsarbeiten. In kleineren Handwerksbetrieben führen sie in der Regel alle berufsüblichen Tätigkeiten auch selbst aus.

Als Führungskräfte leiten Klavier- und Cembalobaumeister/innen beispielsweise die Klavierabteilung in Betrieben des Musikinstrumentenbaus oder eine handwerkliche Werkstatt. Dort sind sie für die Personal-, Betriebs- und Arbeitsorganisation sowie die betriebliche Ausbildung zuständig. Sie können selbstständig einen eigenen Betrieb im Klavier- und Cembalobauerhandwerk führen und sind dann für dessen betriebs- und finanzwirtschaftliche Entwicklung verantwortlich.

Ein einheitliches Berufsbild für Klavier- und Cembalobaumeister/innen gibt es nicht. Je nach dem, ob sie als Selbstständige/r einen Handwerks- oder Fachhandelsbetrieb für Musikinstrumente leiten oder in einer Betriebsabteilung als abhängig Beschäftigte/r Fach- und Führungsaufgaben übernehmen, gestalten sich ihre Aufgaben und Tätigkeiten unterschiedlich. In allen Funktionen ist ihre Tätigkeit gekennzeichnet durch die Verbindung fachlicher Aufgaben mit solchen der Organisation von Betriebsabläufen und der Mitarbeiterführung. Im Folgenden werden Beispiele aufgeführt:

Klavier- und Cembalobaumeister/innen erstellen Kostenvoranschläge für die Fertigung unter Beachtung der Betriebs- und Marktverhältnisse sowie der Anforderungen an die Qualität und entscheiden über Art und Zeitpunkt der fertigungstechnischen Maßnahmen.

Zudem sind sie verantwortlich für das Durchführen der erforderlichen Maßnahmen des Arbeitsschutzes und der Unfallverhütung.

Ihnen obliegt die kaufmännische Disposition bei der Beschaffung von Produktionsmitteln und beim Absatz der Erzeugnisse. Für die ökonomische Kontrolle der Betriebszweige und des Betriebes analysieren und planen sie diese nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten und unter Beachtung sozialer und rechtlicher Erfordernisse. Klavier- und Cembalobaumeister/innen ermitteln und beurteilen die Kosten von Investitionen, sind zuständig für die Zusammmenarbeit mit Marktpartnern und anderen Betrieben.

In der Ausbildung sind sie verantwortlich für die Vermittlung der Ausbildungsinhalte und für das Hinführen der Auszubildenden zu selbstständigem Handeln.

Ihren Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen übertragen sie Aufgaben entsprechend ihrer Leistungsfähigkeit, Qualifikation und Eignung. Bei Bedarf arbeiten sie Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen ein und leiten sie an.

Klavier- und Cembalomeister/innen machen sich häufig als Inhaber/in eines Fachbetriebes im Klavier- und Cembalobauhandwerk, als Restaurator/in, als Intoneur/in oder auch als Fachhändler/in im Musikalienhandel selbstständig. Daneben arbeiten sie als angestellte Werkstattleiter/innen auch in größeren Betrieben mit. In diesen Positionen wirken sie bei der Gestaltung der betrieblichen Politik mit oder bestimmen diese als Selbstständige selbst.

Spezialisierungen
Mit Ihrer Ausbildung können Sie in folgenden Funktions-/Tätigkeitsbereichen arbeiten:

* Arbeitsvorbereitung, Fertigungsplanung und -steuerung
* Produktion, Fertigung
* Sanierung, Restaurierung
* Geschäftsleitung, Management, Unternehmensplanung
* Qualitätsmanagement, Qualitätssicherung
* Kundendienst, Service, Kundenmanagement
* Vertrieb, Verkauf, Kundengewinnung
* Aus- und Weiterbildung, Lehre, Erziehung

Sie können sich ggf. auf bestimmte Aufgaben spezialisieren, z.B.: Klavier- und Cembalobau, Intonieren, Restaurieren, Verkauf und Service (einschließlich Stimmen)

Auszug von der Homepage der Bundesinnung:

"Wirtschaftsverband:
Als starker Wirtschaftsverband vertreten wir die Belange der Musikinstrumentenmacherbetriebe. Gegenüber der Politik, in der Verwaltung und in der Öffentlichkeit.

Arbeitgeberverband
Als innovativer Arbeitgeberverband machen wir uns für Unternehmen und Unternehmer stark, bei Verhandlungen mit den Sozialpartnern und in der Sozial- und Tarifpolitik. Technischer Verband:

Als technischer Verband bieten wir unseren Mitgliedern zukunftsorientierte Dienstleistungen und unterstützen sie im Strukturwandel."

Folgende Innungen gibt es:

Musikinstrumentenbauer-Innung Hamburg und Schleswig-Holstein
Innung des Musikinstrumentenmacher-Handwerks Bremen
Innung der Musikinstrumentenbauer der Länder Berlin, Brandenburg, Sachsen-Anhalt, Mecklenburg-Vorpommern
Musikinstrumentenmacher-Innung Münster
Innung für das Drechsler- und Holzspielzeugmacher-Handwerk und der Musikinstrumentenmacher Detmold
Musikinstrumentenmacher-Innung Nordrhein und Westfalen-Süd
Landesinnung Hessen des Musikinstrumentenmacherhandwerks
Musikinstrumentenmacher-Innung des Landes Thüringen
Musikinstrumentenmacher-Innung Mittelrhein
Innung für Musikinstrumentenbau Nordbayern
Musikinstrumentenmacher-Innung Baden-Württemberg
Streich- und Zupfinstrumentenmacher-Innung Erlangen
Landesinnung Süd des Bayerischen Musikinstrumenten-Handwerks

Zur Homepage der Bundesinnung

Den größten Nachteil sehe ich in dem Wertverlust nach einigen Jahren. Ein Digitalpiano ist nach spätesten 10 Jahren technisch überholt.
Ein Klavier dagegen spielt noch nach vielen Jahrzehnten und hat als Gebrauchtklavier immer noch einen guten Wert.

Das größte Problem ist aber folgendes und dies ist unsere tägliche Praxis;

Ihr Kind hat mit 6 - 8 Jahren mit einem Keyboard oder Digitalpiano begonnen. Es klappt alles super. Nun kommt irgendwann die Aussage des Klavierlehrers das man ein richtiges Klavier benötigt um weiter zu kommen. Irgendwann benötigt man einfach eine richtige Klaviermechanik. Diese Umstellung ist für viele Jugendliche dann schwer. Auf dem direkten Digitalpiano hat alles geklappt, nun auf dem richtigen Klavier funktioniert es nicht so gut.
An dieser Stelle ist dann oft Schluss mit dem Üben, da die Jugendlichen frustriert sind und "keinen Bock" mehr haben. Dies ist wirklich sehr, sehr schade, da man es mit ein wenig Vorkenntnissen hätte steuern können.

Des weiteren kosten die guten Digitalpianos mit Holztastatur und Mechanik fast soviel wie ein Klavier.

Ich möchte Ihnen mit unserem Angebot die Entscheidung leichter machen. Sie kaufen bei uns ein gutes Kawai Digitalpiano zum Einstieg. Sie stellen fest, dass Ihre Kinder großen Spaß am musizieren haben. Dann tauschen Sie das Digitalpiano nach 6 oder 9 Monaten einfach ein und steigen auf ein klassisches Klavier um. Dies ist für Sie nicht teurer, wir verrechnen das Digitalpiano.
Also auch an dieser Stelle; es gibt bei uns kein Risiko!

Haben Sie Fragen zu dem Thema? Habe ich Sie nachdenklich gemacht? Gerne gebe ich weitere Auskünfte.

Der erste große Unterschied liegt darin, das eine Klaviermechanik winkelrecht auf der Klaviatur steht. Um den Hammer nach dem Anschlag wieder in die Ausgangsposition zu bringen, sind Bändchen und Federn notwendig.
Eine Flügelmechanik liegt waagerecht auf der Klaviatur. Der Hammer fällt durch Eigengewicht wieder in die Ruhelage zurück.

Durch eine andere Konstruktion der Flügelmechanik ist diese präziser und schneller. Um bei einem Klavier die Mechanik bzw. den Hammer wieder einsatzbereit zu haben, müssen Sie die Taste ganz los lassen (auch hier gibt es Ausnahmen, diese sollen aber hier unberücksichtigt bleiben).
Bei einer Flügelmechanik genügt es dagegen die Taste ca. ein drittel wieder los zu lassen, der Hammer ist dann schon wieder für den nächsten Anschlag bereit. Dies bedeutet, das eine Flügelmechnik etwas schneller ist und es andere dynamische Möglichkeiten gibt. Als Faustregel gilt; Eine gut regulierte Klaviermechanik schafft ca. 6 Anschläge pro Sekunde,
eine gute Flügelmechanik gut 7 Anschläge.
Es gibt zwar noch weitere Regulationsvorteile der Flügelmechanik, an dieser Stelle wäre die Beschreibung aber zu umfangreich.

Wenn Sie mehr zu diesem Thema wissen wollen, kontaktieren Sie uns einfach.

Ihr Klavier-und Cembalobauermeister Thomas Reisberg

Bei den neueren Instrumenten ist das Thema nicht mehr so tragisch, da das Problem bekannt ist, die Hölzer in Trockenkammern getrocknet werden, insbesondere der Resonanzboden. Dieser wird sehr stark getrocknet, selbst wenn dieser Boden später zu trocken steht, wird er nicht mehr reißen.
Grudsätzlich ist es immer gut auf Luftfeuchtigkeit im Winter zu achten. Ist diese in einem längeren Zeitraum immer unter 40 %, dann sollte man etwas unternehmen, dazu im Schlußteil mehr..

Bei älteren Klavieren ist es ganz anders.
Man muss sich in diese Zeit versetzen; in der Zeit 1900 -1935 gab es keine Zentralheizung, es wurde in der Regel mit einem Ofen geheizt, dies auch evtl. nur in ein oder zwei Räumen. Ferner waren die Häuser auch nicht so dicht wie heute, es kam zum besseren Luftaustausch. Parallel dazu gab es auch keine künstlichen Trockenkammern, das Holz wurde auf Dachböden und Scheunen gelagert und getrocknet. Dieses Holz war im Vergleich zu heute noch recht feucht. Ferner waren die Klaviere früher aus massiveren Holz gefertigt, heute hat man verschiedene Holzplatten wie MDF, Schichtholz oder Spanplatten. Insbesondere der Stimmstock ist früher aus massiver Buche gewesen, dieser wurde in 3 oder 4 Schichten von ca. 1 cm Dicke zusammengeleimt. Zu diesem Thema gibt es noch einen eigenen Text.

Es ist also bei alten Klavieren sehr genau auf Luftfeuchtigkeit zu achten.
Wie kann ich Schäden abhalten? Welche Möglichkeiten gibt es? Es folgen einige praktische Tips:
Zuerst sollte man den direkten Kontakt zum Boden trennen. Dies ganz einfach durch eine Alu - Styroporplatte. Evtl. kennen Sie diese, man machte sie früher hinter die Heizung um die Wärme abzustrahlen. Am einfachsten legen Sie diese direkt auf den Boden, ganz, ganz wichtig, Alu nach unten, Styroporseite dann sichtbar nach oben, darauf dann einen kleinen Teppich, darauf dann das Klavier. Nun kann die direkte Wärme nicht sofort an und in das Klavier. Man kann die Folie auch direkt unter dem Klavier anbringen, dies ist aber dann eher durch den Klavierbauer zu erledigen.
Danach empfehle ich eine größere Blume die viel Wasser benötigt in die Nähe des Instrumentes zu stellen. Die Luft wird sich dadurch wieder "sättigen" und "anpassen". Wenn die Luft gesättigt ist, wird sich das Holz auch wieder anpassen und nicht weiter trocknen. Genügt dies nicht, ist auch ein Aquarium eine schöne Variante, evtl. wollten Sie schon immer eins haben.

Bitte stellen Sie nicht, wie früher üblich, Schalen mit Wasser auf die Heizung, Fensterbank oder in das Klavier. Dies ist nach einiger Zeit eine gute Brutstätte für Bakterien die wir eigentlich nicht haben möchten. Es gibt dann die Möglichkeit eines künstlichen Luftbefeuchters. Diesen empfehlen wir nur in extremen Fällen, da auch hier das Thema mit den Bakterien eines ist, ferner verbrauchen die Geräte Strom, aus ökologischer Sicht fraglich.
Es gibt heute auch fest eingebaute Systeme. Diese sind sehr gut, aber auch recht teuer.

Haben Sie fragen? Gibt es bei Ihnen das Problem? Wir helfen Ihnen gerne weiter und geben Ihnen für Ihren ganz speziellen Raum die ideale Lösung.

2. Erläuterungen zu den Bereichen

zu 1 a. Gehäusegeneralüberholung
Die Generalüberholung des Gehäuses beinhaltet Reparaturen der folgenden Bereiche: Reparaturen am gesamten Korpus inkl. der Beschläge und Garnierungen, Holzgewinden an Füßen und Lyraverleimungen etc. Reparatur des Lackaufbaus (Auffrischen oder Neulackieren).

zu 1 b. Technische Generalüberholung
Die technische Generalüberholung beinhaltet Reparaturen an folgenden Baugruppen: Akustische Anlage Reparaturen an der akustischen Anlage beziehen sich auf alle Baugruppen ab Saiten bis Resonanzboden (z.B. Resonanzboden spänen, Steg neu aufdoppeln, Silie schleifen etc.).
Spielwerk Reparaturen am Spielwerk beziehen sich auf alle Baugruppen bis zu den Saiten (z.B. Spielwerk, Dämpfung) und den zugehörigen Bauteile (z.B. Spielboden, Bolzenschrauben).

3. Umfang der Reparaturen

Die jeweiligen Baugruppen (Rasten, Spielwerk, Dämpfung, Hammer etc.) oder deren Einzelteile müssen mindestens dann bearbeitet oder ausgetauscht werden, wenn sie schadhaft sind. Von einer Bearbeitung kann jedoch abgesehen werden, wenn das jeweilige Bauteil intakt ist. Wenn der gesamte Bereich nicht oder nicht nennenswert bearbeitet wird, kann er jedoch nicht als repariert bezeichnet werden (z.B. stellt der Austausch einer einzelnen Saite keine Generalüberholung dar).

4. Zielbeschreibung der Reparaturmaßnahmen
Das Ziel der Bearbeitung im Rahmen der Gehäusegeneralüberholung ist die Herstellung einer Oberflächengüte, die der eines Neuinstrumentes entspricht. Ausgenommen sind holzsichtige Oberflächen, dort kann der Alterungsprozess des Holzes nicht rückgängig gemacht werden. Des Weiteren ist die Ausbesserung von Furnierschäden tolerabel. Das Ziel der Bearbeitung im Rahmen der technischen Generalüberholung ist die Herstellung der vollen Funktionsfähigkeit, die der eines Neuinstrumentes entspricht. Als Maßstab zur Beurteilung der technischen Generalüberholung zählt der Nutzwert. Fachgerechte Instandsetzung und ordnungsgemäßer Zustand werden vorausgesetzt. Der ordnungsgemäßen Zustand wird beschrieben in:
Vorgaben des Herstellers
Angaben eines vergleichbaren Herstellers
Empfehlungen in der Literatur (z.B. ist der Wirbelgang in Fachkunde Klavierbau, Laible, oder der Achsgang in den werksinternen technischen Zeichnungen der Fa. Renner definiert).

5. Anlaß
Gehäusegeneralüberholungen oder technische Generalüberholungen werden in der Regel bei älteren Instrumenten durchgeführt. Auch an jüngeren Instrumenten können sie bei wesentlichen Defekten notwendig sein, z.B. nach Transport- oder Wasserschäden oder bei besonderem Verschleiß.

6. Abgrenzung zur Teilreparatur
Reparaturen am Spielwerk allein sind stets Teilreparaturen. Teilreparaturen sind stets Bestandteil der technischen Generalüberholung. Eine Generalüberholung liegt jedoch nicht vor, wenn ausschließlich eine Teilreparatur ausgeführt wird.

7. Abgrenzung zum Neuaufbau Neuaufbau und Generalüberholung sind voneinander verschieden. Neuaufbauten beinhalten den Einbau eines neuen Resonanzbodens inkl. aller Folgearbeiten und rücken infolgedessen in die Nähe des Neubaus eines Instrumentes. Generalüberholungen sind Reparaturen. Bundesinnung der Musikinstrumentenmacher Fachgruppe Klavier

Musikinstrumente erfordern Pflege und Wartung, damit sich der Wert des Instrumentes langfristig erhält, und die Freude am Spielen eines Instrumentes nicht beeinträchtigt wird. Dazu gehören vor allem regelmäßiges Stimmen, Nachregulierungen des Spielwerkes und Klangoptimierungen (bei Klavieren und Flügeln z.B. Hämmer abschleifen, Intonieren, Tastenregulierung, Mechanik warten etc.) und Reinigen des Instrumentes. Diese Arbeiten gehören in professionelle Hände.

Der Endverbraucher jedoch ist heute oft nicht mehr in der Lage, die Fähigkeiten eines Instrumentenbauers zu beurteilen, und so ergeben sich immer wieder - zunehmend seit Wegfall des Meisterzwanges für Reparaturbetriebe immer häufiger -Schwächen und Wertminderungen beim heimischen Instrument.

Mehrere Musikinstrumentenmacher-Innungen aus ganz Deutschland haben sich deswegen entschlossen, das Gütesiegel „Member of Excellence“ für Instrumentenbauer einzuführen, um den Verbrauchern eine einfache, klare und qualitätsorientierte Orientierung bei der Auswahl und Beauftragung eines professionellen Instrumentenbauers in Meisterqualität zu geben.

Das Gütesiegel „Member of Excellence“ garantiert eine hochwertige Wartung, Pflege und Beratung von akustischen Musikinstrumenten (z.B. akustischen Klavieren, Flügeln, Holzblasinstrumenten, Metallblasinstrumenten, Geigenbauern, Orgeln, Schlagzeugen) durch professionelle Instrumentenbauer, die ihre Qualifikation durch kontinuierliche Fortbildung in regelmäßigen Abständen nachweisen müssen!

Das Gütesiegel „Member of Excellence“ ist der Nachweis kontinuierlicher Qualifizierung von Mitgliedern des Vereins „German Musicinstruments Certification e.V.“. In diesem Verband sind Instrumentenbauer organisiert, die einen Qualitätsanspruch dokumentieren und hohe Qualität und damit Werteerhaltung durch professionelle Pflege beim Verbraucher garantieren!

German Musicinstruments Certification e.V

Was bedeutet Gradsaitig:
Alle Saiten, sowohl Stahlsaiten als auch Baßsaiten laufen alle parallel. Sie sind oben am Stimmwirbel befestigt und unten an einer Aufhängung. Die Instrumente hatten in der Regel noch keine komplette Gußplatte, sondern einen sogenannten eisernen Schuh.

Diese Instrumente lassen sich zum einen nicht auf Kammerton (normale Stimmtonhöhe 440 Hz) stimmen. Ferner klingen Sie, gerade im Baßbereich, nicht wie die moderneren Instrumente. Dies liegt hauptsächlich an folgenden zwei Gründen:
Die Saitenlänge ist kürzer. Bei kreuzsaitiger Bauweise liegen die Baßsaiten eher Diagonal, somit sind sie dann auch länger. Je kürzer die Baßsaiten werden, desto dicker werden sie im Querschnitt. Je dicker sie aber werden, desto schwingungsunfähiger werden sie auch. Zweitens ist die Übertragung der angeschlagenen Saite über den Steg auf den Resonanzboden sehr in der Ecke des Resonanzbodens. Dort ist er fest verleimt und relativ starr. Bei modernen kreuzsaitigen Klavieren liegt der Baßsteg viel mehr in der Mitte des Resonanzbodens. Dies wird über die sogenannte Baßbrücke noch intensiviert. Es hat zur Folge, dass die Schwingungen die die angeschlagene Saite ausübt, viel besser von dem Resonanzboden aufgenommen werden. Der Resonanzboden verstärkt diese Schwingungen, je harmonischer und besser dieses geschieht, desto schöner wird auch das erzielte Klangbild.

Bei kreuzsaiten Klavieren liegen die Baßsaiten ca. 1 cm über den Stahlsaiten (gekreuzt–kreuzsaitig) Über die bessere Baßstegposition habe ich schon berichtet. Bei der „diagonalen“ Anordnung der Saiten, sind diese bei gleicher Bauhöhe des Klaviers dann länger, somit dann auch dünner im Querschnitt und schwingungsfähiger.

Gradsaitige Klaviere werden nicht mehr gehandelt. Achten Sie bei Kauf darauf, fragen Sie am besten immer einen Klavierbaumeister in Ihrer Nähe. Oft genügt schon ein Bild. Haben Sie weitere Fragen dazu, ich beantworte Ihnen diese sehr gerne.

Ich habe versucht dies so verständlich wie möglich zu formulieren. Der Text ist für Musiker, Klavierinteressierte und Endverbraucher gedacht. Die Rechte dieses Textes liegen bei Klavierbaumeister Thomas Reisberg.

Nachregulieren und Intonieren: Privat, alle 2-3 Jahre, für den Profi Spieler jährlich, bei Theatern und Hochschulen mehrmals im Jahr.

Hämmer abschleifen und intonieren:
Privat je nach Nutzung alle 3 -5 Jahre. Profispieler alle 2 Jahre. Theater Hochschulen 1-mal jährlich.

Neue Hämmer:
Privat je nach Nutzung alle 25-30 Jahre, Profispieler alle 8-15 Jahre, Theater Konservatorium alle 3-6 Jahre.

Tastengarnierung, Komplett Überholung der Mechanik:
Privat alle 20-30 Jahre, Profispieler alle 10-15 Jahre, Theater Hochschulen alle 5-10 Jahre.

Wie immer möchte ich dies verständlich beschreiben.
Die einzelnen Bezeichnungen stammen von den verschiedenen Herstellern. Es gibt einfache Systeme, wo Sie das Klavier stumm schalten können und über Kopfhörer ein Klavier und einen Orgelsound eingespeist haben. Aufwendigere Systeme haben 10 oder 20 verschiedene Sounds wie bei einem Digitalpiano verfügbar, evtl. auch Aufnahmemöglichkeiten, Metronom...

Das Prinzip ist schnell erklärt. Es muss in die Klaviermechanik eine Stopp-Leiste für die Hämmer eingebaut werden, damit diese nicht mehr die Saiten berühren können. Dann wird in der Regel unter die Tasten eine Sensorleiste eingebaut, die die Tastenbewegungen abnimmt und über Köpfhörer den Ton wieder gibt.
Neuere Systeme nehmen dieses auch schon direkt in der Mechanik ab. Die Technik ist mitlerweile recht ausgereift, es gibt kaum mehr Probleme.

Bei Neukauf eines Klavieres können Sie zwischen den verschiedenen Herstellern wählen und das für Sie passende System zu Ihrem vorgegebenen Preis aussuchen. Falls Sie ein Klavier besitzen oder lieber ein gutes gebrauchtes Klavier kaufen wollen, kann man bei fast jedem Klavier diese Systeme nachträglich einbauen.

Wir beraten Sie sehr gern und stellen Ihnen die einzelnen Systeme vor.

Unter der Sammelbezeichnung wohltemperierte Stimmungen führte Andreas Werckmeister ab 1681 eine Reihe von Stimmungen auf Tasteninstrumenten ein, welche die mitteltönigen Stimmungen so erweiterten, dass die Tonarten des gesamten Quintenzirkels spielbar wurden. Bisher unmögliche Transpositionen und enharmonische Verwechslungen wurden ermöglicht.
Viele weitere Theoretiker und Praktiker, etwa Johann Georg Neidhardt, Johann Philipp Kirnberger, Francesco Antonio Vallotti, gaben immer neue Vorschläge zur Temperierung, was zeigt, dass es damals keine eindeutige Lösung gab. Einerseits wollte man die reinen Terzen erhalten, andererseits musste der Quintenzirkel ohne Wolfsquinte geschlossen werden.

Jedes System hatte sein Vorteile und Nachteile im Klang und in der (damaligen) handwerklichen Ausführung. Charakteristisch für wohltemperierte Stimmungen ist, dass alle wichtigen Intervalle nur soweit von der reinen Stimmung abweichen, wie es das Ohr gut toleriert. Seine berühmte Stimmung WerckmeisterIII hat weite Verbreitung gefunden. Sie hat als zusätzliche Eigenschaft eine möglichst reine Stimmung auf den weißen Tasten. Dadurch entsteht ein harmonisches, mitteltönig klingendes C-Dur mit einem allmählichen Übergang in ein schärferes pythagoräisch klingendes Fis-Dur. Das heißt, diese Stimmung erzeugt eine durchaus angestrebte, ausgeprägte Tonartencharakteristik, die durch gezielt ungleichmäßiges Stimmen der zwölf Quinten des Quintenzirkels entsteht.

Unsere heutigen Klaviere werden meist gleichstufig temperiert (historische Begriffe dafür: gleichmäßig, gleichschwebend). Hier geht die Tonartencharakteristik verloren, da alle kleinen Sekunden möglichst gleichmäßig als lauter gleiche Halbton-Schritte gestimmt werden. Diese gleichmäßige zwölfstufige Temperatur kannte Werckmeister von Gioseffo Zarlino, dessen geometrische Monochord-Konstruktion von 1588 er zitierte. Zarlino beschrieb sie aber als Lautenstimmung, die schon lang vor ihm im frühen 16. Jahrhundert wohlbekannt war. Auf das „wohltemperierte Klavier“ übertrug sie Werckmeister erst gut anderthalb Jahrhunderte später, und zwar reihte er sie im Anhang seiner Generalbaßschule von 1698 ausdrücklich unter die wohltemperierten Stimmungen als Grenzfall ein. Das übernahmen später andere Temperatur-Theoretiker wie Georg Andreas Sorge (1744). Die gleichstufige Stimmung wurde jedoch wegen der Einebnung der Tonartencharakteristik und wegen bis dahin nicht befriedigend gelöster stimmtechnischer Probleme von manchen Theoretikern abgelehnt, etwa vom Bach-Schüler Johann Philipp Kirnberger, der ab 1766 eigene, ungleichmäßige wohltemperierte Stimmungen entwarf, die sich wesentlich schneller auf Tasteninstrumenten anwenden ließen.

Die weit verbreitete Behauptung (etwa im Brockhaus), der Begriff wohltemperierte Stimmung sei mit der gleichstufigen Stimmung identisch, ist unzutreffend. Auch das bekannte Werk Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach (1685–1750) diente nicht der Demonstration der gleichstufigen Stimmung, sondern vielmehr dem Hervorheben der Tonartcharaktere sowie der systematischen Anleitung, anders als bei der damals üblichen, mitteltönigen Stimmung möglich, in den Tonarten des gesamten Quintenzirkels zu komponieren. Mit der Entwicklung von wohltemperierten Stimmungen konnte Bach für besaitete Tasteninstrumente in allen Tonarten des gesamten Quintenzirkels komponieren, was bisher mit den mitteltönigen Stimmungen unmöglich war. Bachs Leipziger Kirchenmusik scheint hingegen weiterhin von mitteltönig gestimmten Orgeln begleitet worden zu sein.[1] Johann Nikolaus Forkel berichtet, dass Bach sein Clavichord in weniger als 15 Minuten stimmte.[2] Wie Bach genau gestimmt hat, lässt sich aus dem kontroversen Streit zwischen dem Bach-Schüler Kirnberger und Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) nicht sicher erschließen. Jedoch besteht in der Forschung Einigkeit darüber, dass Bach nicht die gleichstufige Stimmung zugrunde gelegt hat.

Eine neue Hypothese wurde von Herbert Anton Kellner anhand von Bachs Siegel entwickelt. Kellner sah in den verschlungenen Buchstaben und der Krone eine verborgene Stimmungsanweisung.[3] Andreas Sparschuh legte zunächst eine eigene Deutung des Siegels vor, gelangte im Jahr 1998 aber zu einem anderen Erklärungsversuch,[4] was Bach möglicherweise unter wohltemperiert verstand.[5] Nach dieser Hypothese kann die Girlande auf dem Titelblatt von Bachs Wohltemperiertem Klavier, I. Teil, 1722, als Vorschrift zum Stimmen des Quintenzirkels gedeutet werden, da es damals üblich war, die Quinten, die im Quintenzirkel angepasst werden müssen, durch Auszählung der Schwebungen zu ermitteln. Hierzu sollen die Schleifen in den Kringeln Hinweise geben.

Aus dieser Zeit stammt diese oft verwendetet Bezeichnung Klavierlack. Diesen gibt es eigentlich gar nicht. Man meint in der Regel eine sehr hochwertige schwarz polierte Oberfläche.

Heute sind die neuen Klaviere und Flügel meist in schwarz poliert. Dieses Material nennt sich Polyester Lack. Diese Form der Oberflächenbehandlung wird im sogenannten abbauenden Verfahren lackiert. Dies bedeutet, es wird eine recht dicke Lackschicht im zweikomponenten Verfahren recht dick lackiert. Der Lack härtet chemisch aus. Nach Aushärtung wird das Material plan geschliffen, immer feiner und zum Schluß hochglänzend auspoliert.

Dieses Verfahren ist meist nur Industriell mit grossen Zylinderschleifmaschinen herzustellen. Im Handwerksbereich ist dies zu aufwendig, ferner darf man Polyester und z.B. Nitro Lacke nicht in einem Raum verarbeiten, da es eine Selbstentzündung geben kann.

Satinierte Flächen, z.B. Nußbaum, Kirschbaum, Eiche... werden meist mit Nitro oder Polyurethanlacken lackiert. Nitro Cellulose Lacke sind recht einfach zu verarbeiten, sie "feuern" das Furnierbild sehr gut an.
Polyurethanlacken, meist unter DD-Lack bekannt, sind in der Regel als zweikomponenten Lack erhältlich. Diese Lacke sind sehr robust in der Oberfläche. Man kann diese auch noch hochglanz auspolieren.

Heutzutage werden immer mehr Hydro-, also Wasserlacke angeboten. Diese sind aber noch nicht ganz so hochwertig in der Qualität wie die anderen Lacke. Und Achtung, auch wenn Wasserlack unbedenklich klingt, auch hier ist noch Lösemittel vorhanden. Es gibt natürlich noch etliche weitere Lacke, diese sind im Klavierbau aber nicht sonderlich relevant.

Ich freue mich, wenn ich hier an dieser Stelle einen kleinen Einblick geben konnte.

Bei der noch heute gebauten sogenannten Unterdämpfer Mechanik werden die Saiten unterhalb des Hammerkopfes abgedämpft. Dort ist der Filz, auch im Diskant, mehrere cm lang. Ferner werden die Saiten viel mehr in der Mitte abgedämpft.

Vorteil. Bei z.B. Staccato spielen oder einem kräftigen Schlussakkord ist das Instrument bei moderner Bauweise sofort abgedämpft. Bei der Oberdämpfermechanik wird man immer einen kurzes nachklingen feststellen.

Wie erkenne ich die alte und moderne Bauweise als Laie?

Dies ist ganz einfach. Öffnen Sie oben den Deckel des Klavieres und schauen Sie hinein. Sehen Sie direkt die Hämmer, bzw. den Hammerkopf, dann ist es eine moderne Unterdämpfermechanik. Schauen Sie aber auf einen querliegenden Holzbalken, an dem nach vorne auch noch „Drähte“ vorhanden sind, dann handelt es sich um eine ältere Oberdämpfermechanik.

Oberdämpfer Klaviere sind in der Regel keine Handelsware mehr und ich würde Ihnen von diesen grundsätzlich abraten.

Seit wann wird die moderne Konstruktion gebaut? Die Entwicklung ging nicht von jetzt auf gleich, es war ein längerer Entwicklungsprozess. Die Firma Knake aus Münster hatte die moderne Konstruktion schon 1895 gebaut. Heutzutage würde man dazu wohl Innovativ sagen. Die Firma Ibach aus Schwelm hat noch bis 1928 Oberdämpfer Klaviere gebaut. Warum war dies so? Ibach hat wohl neben Blüthner damals die besten Oberdämpfer Mechaniken gebaut. Aus diesem Grund hat man relativ lange daran fest gehalten.

Haben Sie weitere Fragen zu diesem Thema, ich beantworte Ihnen diese sehr gerne.
Ich habe versucht dies so verständlich wie möglich zu formulieren. Der Text ist für Musiker, Klavier-Interessierte und Endverbraucher gedacht. Die Rechte dieses Textes liegen bei Klavierbaumeister Thomas Reisberg.

SORGEN SIE FÜR EINE AUSREICHENDE LÜFTUNG

Klaviere benötigen zwar eine angemessene Lüftung, allerdings kann man sie mit der falschen Lüftung auch beschädigen. Der beste Standort für ein Klavier ist in der Mitte des Raumes oder an einer Trennwand zwischen zwei Räumen. Stellen Sie es niemals an eine Außenwand, weil die Klimabedingungen im Freien sonst die Klangqualität und das Volumen des Instruments beeinträchtigen könnten. Wenn sich Ihnen keine Alternative hierzu bietet, achten Sie bitten auf eine ausreichende Lüftung an allen Seiten des Instruments.
MEIDEN SIE FENSTER

Ein Klavier darf sich niemals zu nahe an einem Fenster befinden. Schließlich ist sein Gehäuse aus Holz gefertigt, das niemals direkter Sonneneinwirkung, Feuchtigkeit oder plötzlichen Temperaturschwankungen unterliegen darf. Stellen Sie ein Instrument niemals an oder hinter ein Fenster. Wenn es für Sie keine Alternative gibt, versehen Sie das Fenster bitte mit einer dicken Gardine.
MEIDEN SIE HITZE

Stellen Sie das Klavier niemals in die Nähe von Wärmequellen wie Radiatoren und Konvektoren. Das führt nämlich zu Schäden am Lack und den internen Bauteilen und macht eine ausgewogene Klangwiedergabe unmöglich. Sorgen Sie dafür, dass das Instrument niemals heißer oder kalter Zugluft ausgesetzt ist. NUR EIN EINWANDFREIER ZUSTAND
GEWÄHRLEISTET EINEN EINWANDFREIEN KLANG

Ein Klavier fühlt sich nur in einem geeigneten Raumklima mit passender Temperatur und Luftfeuchtigkeit wirklich wohl. Eine ausreichende Lüftung ist ebenfalls wichtig. In der Regel ist ein Luftfeuchtigkeitsgrad zwischen 50 und 60% ideal für ein Klavier. Da ein Klavier aus Holz, Filz und Tuch gefertigt ist, reagiert es relativ empfindlich auf schwankende Klimabedingungen. Wenn man diese Komponenten nicht pflegt, nehmen sie ziemlich schnell Schaden. Aus diesem Grund übernehmen wir auch keine Haftung für Schäden, die auf eine unsachgemäße Handhabung zurückzuführen sind.
DER EINFLUSS VON FEUCHTIGKEIT AUF EIN KLAVIER

Filz, Tuch, Leder und die Präzisionsbauteile aus Holz –manche weisen eine Toleranz von nur 1/100mm auf– im Spielwerk eines Klaviers sind extrem feuchtigkeitsempfindlich. Eine zu hohe Luftfeuchtigkeit führt zu einem stumpfen Hammeranschlag und unscharfen Tönen, zu Rostbildung an bestimmten Partien und eventuell zum Klemmen der Tasten. Bereits bevor es dazu kommt, sollte das Klavier gewartet werden.
SCHUTZ VOR EXTREMER FEUCHTIGKEIT

Ihr Händler weiß vermutlich am besten, wie Sie Ihr Instrument am besten vor den örtlichen Klimabedingungen schützen. Allerdings können wir Ihnen ein paar allgemeine Tipps geben. Schließen Sie an bewölkten oder regnerischen Tagen alle Fenster des Raumes, in dem sich das Klavier befindet. Schließen Sie nach dem Spielen den oberen Deckel. Ein über das Klavier gelegtes Tuch saugt an regnerischen Tagen Feuchtigkeit auf und sollte daher an regenfreien Tagen zum Trocknen aufgehängt werden. Wenn Sie an einem der folgenden Orte wohnen, sollten Sie besonders auf den Feuchtigkeitsgrad achten:
Am Meer bzw. in einer regnerischen oder feuchten Gegend. In einem Tal, in einem Haus nahe eines Hügels oder in einer Gegend mit langsamem Wasserabfluss. In einem erst zwei oder drei Jahre alten Betonbau. Orte, an denen Abluft in das Zimmer geblasen werden bzw. dunkle, nasskalte Räume.
HÜTEN SIE SICH VOR HOHER TROCKENHEIT

Eine hohe Luftfeuchtigkeit ist bereits ein Problem, aber extreme Trockenheit ist noch viel schlimmer, und zwar vor allem, wenn diese von einem Heizsystem bzw. einer Klimaanlage herrührt, welche die Luftfeuchtigkeit künstlich reduziert. In einem von Natur aus trockenen Klima verfügt ein Klavier dagegen über eine ausreichende Feuchtigkeitsreserve, die ein übertriebenes Austrocknen verhindert. Allerdings schrumpfen die Holz- und Filzkomponenten bei einer geringen Luftfeuchtigkeit. Im Extremfall können sich der Resonanzboden, die Verbindungsstücke sowie Furnierkomponenten lösen, obwohl sie ordnungsgemäß verleimt wurden. Leichte Verformungen dieser Komponenten können zu Nebengeräuschen führen, während sich die Stimmwirbel lösen und eine zuverlässige Stimmhaltung verhindern könnten. Eine extrem trockene Luft verhindert man am besten mit einer Laubpflanze oder einem Feuchtigkeitsregulierer im Klavierraum.
VERMEIDEN SIE SCHNELLE TEMPERATURSCHWANKUNGEN

Wenn ein kalter Raum zu schnell aufgeheizt wird, kommt es auf den Saiten und den übrigen Metallpartien zu Kondensation, die zu Rostbildung führt. Die Filzkomponenten absorbieren zudem die Feuchtigkeit, was zu einem dumpferen und undefinierten Klang führt. Hüten Sie sich besonders vor schnellen Temperaturschwankungen, z.B. wenn das Instrument an einen kalten bzw. quasi luftdichten Raum in einem Betongebäude gebracht wird.
STELLEN SIE IHR KLAVIER DORT AUF, WO ES AM BESTEN KLINGT

Wählen Sie einen Standort für Ihr Klavier, wo sich der Klang gleichmäßig entfalten kann. Räume, in denen sich die Schallwellen an einem Ort konzentrieren, führen zu Verzögerungen und Echos. Der beste Standort für ein Klavier ist der, wo es schön rund klingt und wo keine schrillen Reflexionen auftreten.
LEGEN BZW. STELLEN SIE KEINE GEGENSTÄNDE AUF DAS INSTRUMENT

Ein schwerer Gegenstand kann die natürlichen Schwingungen des Klaviers beeinträchtigen. Eine Blumenvase auf einem Klavier oder Flügel sieht zwar schön aus, aber wenn sie leckt bzw. umfällt, verursacht das auslaufende Wasser schwere Schäden. Wasser führt zu Rostbildung an den Metallkomponenten in einem Klavier und kann außerdem die Hämmer und das Spielwerk beschädigen. Vermeiden Sie folgenschwere Unfälle, indem Sie außer Noten und einem Metronom nichts auf Ihr Instrument stellen.
FOLGENDE DINGE DÜRFEN SICH NIEMALS IN DER NÄHE EINES KLAVIERS BEFINDEN

Gegenstände aus Kunststoff (außer Polyethylen) Vinylgegenstände Behälter mit Alkohol jeglicher Art Flüssigkeiten wie Kosmetikprodukte, Insektengift, Aerosole, Farbverdünner oder petroleumhaltige Produkte
VERMEIDEN SIE STAUBABLAGERUNGEN AUF DEM KLAVIER

Staubbildung führt zu einer dumpferen Hammeransprache und Nebengeräuschen. Befreien Sie das Instrument regelmäßig mit einem weichen Tuch oder einem Wedel von Staub.
HALTEN SIE DIE KLAVIATUR SAUBER

Die Tastatur muss regelmäßig mit einem weichen, trockenen Tuch abgewischt werden. Verwenden Sie niemals alkoholhaltige Reinigungsmittel, weil diese zum Bersten der Tasten führen können. Wenn die Tastatur stark verschmutzt ist, müssen Sie sie mit einem feuchten Tuch, das Sie zuvor in eine milde Seifenlauge getunkt haben, abwischen. Verwenden Sie jenes Tuch aber niemals zum Abwischen des Klaviergehäuses. Eine gute Angewohnheit wäre, sich vor dem Klavierspielen die Hände zu waschen. So bleibt die Tastatur nämlich am längsten sauber.
STIMMEN UND NACHJUSTIEREN

Klaviere sind empfindliche Instrumente, die regelmäßig einer professionellen Pflege bedürfen. Zwei Wartungstypen sollten immer von einem Fachmann durchgeführt werden: Stimmen und Nachjustieren. Mit „Stimmen“ ist die Korrektur der Saitenspannung gemeint, damit das Instrument wieder harmonisch klingt. Jede Klaviersaite wird im Werk mit einem Zug von ±90kg gespannt. Nach und nach dehnt sie sich aber immer weiter und verliert dann einen Teil ihrer Spannung – und dann klingt die betreffende Note falsch. Prinzipiell muss ein Klavier ein bis zwei Mal pro Jahr gestimmt werden. Die „Nachjustierung“ bezieht sich dagegen auf Korrekturen der Tastaturansprache, des Spielwerks und der Pedale. Zumal bei Flügeln ist eine regelmäßige Wartung von großer Wichtigkeit Die Ansprache und der Klang Ihres Klaviers richten sich entscheidend nach der Qualität dieser Wartungseingriffe. Das Stimmen und die Nachjustierung müssen einem Fachmann überlassen werden. Am besten erkundigen Sie sich bei Ihrem Kemble-Händler oder bei Bekannten nach einer guten Adresse. Jedenfalls kann Ihr Händler Sie über die empfohlenen Wartungsintervalle auf Grund Ihrer Nutzungsfrequenz aufklären.

Findet das Absinken der Stimmhöhe gleichmäßig bei allen Tönen um einige wenige Hertz statt, kann dies mit dem menschlichen Gehör überhaupt nicht wahrgenommen werden, beeinträchtigt aber eine Ausbildung des Gehöres erheblich. Deshalb ist eine regelmäßige Kontrolle durch den erfahrenen Klavierbauer oder Klavierstimmer unerlässlich.

Viele Musiker wünschen eine höhere Stimmhöhe 441-443 Hertz. Dies ist durchaus sinnvoll, erhöht jedoch den Pflegeaufwand. Denn mit jedem Hertz über 440 Hertz erhöht sich die gesamte Zugkraft der Saiten um 1000N. Dies entspricht einer Gewichtskraft von 100 Kilogramm, was bei 445 Hertz eine zusätzliche Belastung von einer halben Tonne ausmacht! Von Stimmhöhen über 445 Hertz raten wir deshalb grundsätzlich ab.

Nachregulieren wozu?:
Durch die unterschiedlich starke Belastung der Klaviatur und Mechanik verändert sich die Mechanik ungleichmäßig und sollte von Zeit zu Zeit nachreguliert werden. Bei guter Pflege sind dies oft nur wenige Handgriffe vom Fachmann, die aber sehr wichtig sind. Eine gut regulierte Mechanik ist die Voraussetzung für eine optimale Spielart und somit ungetrübte Freude beim Musizieren.

Intonieren:
Bei der Intonation werden Farben und Brillanz des Klanges durch die Bearbeitung der Hammerköpfe gestaltet. Hier wird entschieden, ob ein Ton rund oder spitz, hart oder weich klingt. Da sich auch die Intonation mit dem Spielen leicht verändert, sollte diese regelmäßig überprüft und ausgeglichen werden.

Aufstellungsbedingungen:
Holz ist ein lebendiger natürlicher Werkstoff, der sich in seiner Umwelt verändert. Zu den natürlichen Veränderungen des Werkstoffes Holz gehören das Quellen, Schwinden, Verziehen, Reißen und Verfärben. Von Seiten der Verarbeitung haben wir alles getan, damit Sie ein Leben lang Freude an Ihrem Seiler-Instrument haben. Aber auch Sie können einen Beitrag leisten, damit dies so bleibt. Dazu sollten Sie folgendes beachten:

Luftfeuchte / relative Luftfeuchtigkeit
Die Luftfeuchte in der Umgebung des Instrumentes darf die Grenzen von 45 % rel. Nach unten und 65 % rel. nach oben nicht überschreiten. Bitte beachten Sie, dass handelsübliche Haarhygrometer (fast alle Zeigergeräte) bereits nach sehr kurzer Zeit nicht mehr richtig anzeigen und spätestens halbjährlich geeicht werden müssen. In der Regel sind Geräte, die älter als 10 Jahre sind, nicht mehr aussagekräftig. Empfehlenswert sind moderne elektronische Hygrometer, über die Sie sich bei Ihrem Händler näher informieren können.

Zugluft:
Das Instrument darf keiner Zugluft ausgesetzt werden. Zugluft ist immer trockene Luft, bewegte Luft ist aber zusätzlich in besonders starkem Maße in der Lage, ihrer Umgebung Wasser zu entziehen, auch den natürlichen Werkstoffen Ihres Instrumentes. Dies gilt in besonderem Maße während der Heizperiode.

Direkte Wärmeeinwirkung:
Das Instrument darf keiner direkten Sonnenbestrahlung ausgesetzt sein und darf sich nicht im unmittelbaren Einflussbereich der Strahlungswärme von Heizkörpern, Öfen oder anderen Wärmequellen befinden.

Fußbodenheizung:
Zum Schutz gegen die widrigen klimatischen Einflüsse durch Fußbodenheizung ist Ihr wertvolles SEILER Instrument serienmäßig mit einem Fußbodenheizungsschutz ausgestattet. Dennoch ist es von Vorteil, wenn am Aufstellungsort keine Fußbodenheizung installiert ist. In jedem Fall muss bei Fußbodenheizungen in besonderem Maße auf die Einhaltung der Luftfeuchtigkeit von minimal 45 % rel. Geachtet werden.

Sonneneinstrahlung:
Setzen Sie Ihr Instrument nicht der direkten Sonnenbestrahlung aus. Hölzer verändern sich unter dem Einfluss von UV-Licht, wie es im Sonnenlicht enthalten ist. Schwarz polierte Instrumente sind zwar gegen Farbveränderungen weitgehend unempfindlich, jedoch heizen schwarze Instrumente in der Sonne sehr schnell auf, was die Stimmung und Regulierung Ihres Instrumentes beeinträchtigt. Weiße Instrumente sollten besonders vor Sonne geschätzt werden, da sie im Sonnenlicht zu Farbveränderungen neigen.

Wartungsintervalle:
Jährlich:
Regulierung überprüfen, gegebenenfalls Nachregulieren Sämtliche Mechanikschrauben kontrollieren / nachziehen Pedaleinstellung prüfen, Klaviatur einrichten
Alle zwei Jahre:
Zusätzlich zu den jährlichen Arbeiten Reinigen, Dämpfung kontrollieren Abhebestange gegebenenfalls reinigen Dämpferfedern reinigen Alle vier Jahre:
Bei starker Beanspruchung Mechanik überholen Hämmer abziehen Neu regulieren Intonieren
Alle acht Jahre:
Mechanik überholen Hämmer abziehen Neu regulieren Intonieren Klaviatur neu garnieren Bei starker Beanspruchung kann es notwendig sein, einzelne Arbeiten häufiger durchzuführen.

Haben Sie noch weiteren Informationsbedarf ? Unsere Klavierbaumeister, Klavierbauer und erfahrenen Klavierstimmer beraten Sie gerne.

Baldwin 141 cm	Baldwin 172 cm	Baldwin 213 cm
Bechstein 146 cm	Bechstein 158 cm	Bechstein 167 cm
Bechstein 180 cm	Bechstein 185 cm	Bechstein 189 cm
Bechstein 192 cm	Bechstein 197 cm	Bechstein 200 cm
Bechstein 203 cm	Bechstein 208 cm	Bechstein 210 cm
Bechstein 212 cm	Bechstein 212 cm	Bechstein 228 cm
Bechstein 232 cm	Bechstein 234 cm	Bechstein 245 cm
Bechstein 270 cm	Bechstein 280 cm	Bechstein 282 cm
Berdux 175 cm	Berdux 180 cm	Berdux 195 cm
Berdux 227 cm	Berdux 280 cm
Blüthner 152 cm	Blüthner 160 cm	Blüthner 166 cm
Blüthner 182 cm	Blüthner 190 cm	Blüthner 195 cm
Blüthner 210 cm	Blüthner 230 cm	Blüthner 270 cm
Blüthner 280 cm	Bösendorfer 150 cm	Bösendorfer 170 cm
Bösendorfer 185 cm	Bösendorfer 200 cm	Bösendorfer 213 cm
Bösendorfer 214 cm	Bösendorfer 225 cm	Bösendorfer 250 cm
Bösendorfer 254 cm	Bösendorfer 275 cm	Bösendorfer 280 cm
Bösendorfer 290 cm	Boston 156 cm	Boston 163 cm
Boston 178 cm	Boston 193 cm	Boston 215 cm
Boston 218 cm	Euterpe 140 cm	Euterpe 150 cm
Euterpe 160 cm	Euterpe 173 cm	Euterpe 186 cm
Euterpe 190 cm	Euterpe 197 cm
Fazioli 156 cm	Fazioli 183 cm	Fazioli 212 cm
Fazioli 228 cm	Fazioli 278 cm
Feurich 160 cm	Feurich 165 cm	Feurich 173 cm
Feurich 190 cm	Feurich 197 cm	Feurich 213 cm
Feurich 220 cm	Feurich 227 cm	Feurich 275 cm
Förster 155 cm	Förster 163 cm	Förster 170 cm
Förster 180 cm	Förster 190 cm	Förster 215 cm
Förster 275 cm	Förster 284 cm	Förster 290 cm
Grotrian Steinweg 160 cm	Grotrian Steinweg 162 cm	Grotrian Steinweg 165 cm
Grotrian Steinweg 170 cm	Grotrian Steinweg 185 cm	Grotrian Steinweg 189 cm
Grotrian Steinweg 192 cm	Grotrian Steinweg 200 cm	Grotrian Steinweg 208 cm
Grotrian Steinweg 210 cm	Grotrian Steinweg 225 cm	Grotrian Steinweg 275 cm
Hoffmann 158 cm	Hoffmann 175 cm	Hoffmann 190 cm
Hohner 142 cm	Hohner 152 cm	Hohner 187 cm
Hohner 211 cm	Hupfeld 136 cm	Hupfeld 175 cm
Hupfeld 178 cm	Hupfeld 182 cm	Hyundai 147 cm
Hyundai 155 cm	Hyundai 175 cm	Hyundai 185 cm
Ibach 160 cm	Ibach 180 cm	Ibach 183 cm
Ibach 190 cm	Ibach 200 cm	Ibach 210 cm
Ibach 215 cm	Ibach 220 cm	Ibach 240 cm
Ibach 270 cm	Ibach 275 cm
Kawai 150 cm	Kawai 154 cm	Kawai 155 cm
Kawai 164 cm	Kawai 171 cm	Kawai 173 cm
Kawai 175 cm	Kawai 178 cm	Kawai 185 cm
Kawai 186 cm	Kawai 197 cm	Kawai 203 cm
Kawai 206 cm	Kawai 212 cm	Kawai 222 cm
Kawai 224 cm	Kawai 226 cm	Kawai 227 cm
Kawai 276 cm
Petrof 140 cm	Petrof 155 cm	Petrof 158 cm
Petrof 170 cm	Petrof 174 cm	Petrof 190 cm
Petrof 192 cm	Petrof 236 cm	Petrof 282 cm
Pfeiffer 170 cm	Pfeiffer 191 cm	Pfeiffer 200 cm
Pfeiffer 203 cm	Pfeiffer 230 cm	Pfeiffer 270 cm
Pleyel 164 cm	Pleyel 170 cm	Pleyel 174 cm
Pleyel 205 cm	Pleyel 225 cm	Pleyel 276 cm
Rönisch 150 cm	Rönisch 165 cm	Rönisch 175 cm
Rönisch 178 cm	Rönisch 185 cm	Rönisch 190 cm
Rönisch 270 cm	Royale 140 cm	Royale 157 cm
Royale 158 cm	Royale 160 cm	Royale 178 cm
Royale 190 cm	Royale 212 cm	Royale 215 cm
Samick 140 cm	Samick 155 cm	Samick 172 cm
Samick 175 cm	Samick 185 cm	Samick 205 cm
Samick 215 cm	Samick 225 cm	Samick 275 cm
Sauter 140 cm	Sauter 160 cm	Sauter 165 cm
Sauter 182 cm	Sauter 185 cm	Sauter 210 cm
Sauter 220 cm	Sauter 225 cm	Sauter 230 cm
Sauter 232 cm	Sauter 275 cm
Seiler 168 cm	Seiler 175 cm	Seiler 180 cm
Seiler 186 cm	Seiler 190 cm	Seiler 206 cm
Seiler 220 cm	Seiler 240 cm	Seiler 242 cm
Seiler 278 cm
Schimmel 150 cm	Schimmel 157 cm	Schimmel 169 cm
Schimmel 174 cm	Schimmel 177 cm	Schimmel 182 cm
Schimmel 189 cm	Schimmel 190cm	Schimmel 205 cm
Schimmel 213 cm	Schimmel 230 cm	Schimmel 256 cm
Schimmel 265 cm	Schimmel 280 cm
Steingraeber 160 cm	Steingraeber 168 cm	Steingraeber 195 cm
Steingraeber 205 cm	Steingraeber 212 cm	Steingraeber 232 cm
Steingraeber 272 cm
Steinway 155 cm	Steinway 170 cm	Steinway 180 cm
Steinway 182 cm	Steinway 188 cm	Steinway 211 cm
Steinway 227 cm	Steinway 274 cm
Thürmer 160 cm	Thürmer 190 cm	Thürmer 230 cm
Weinbach 155 cm	Weinbach 165 cm	Weinbach 195 cm
Yamaha 149 cm	Yamaha 151 cm	Yamaha 160 cm
Yamaha 161 cm	Yamaha 170 cm	Yamaha 173 cm
Yamaha 183 cm	Yamaha 186 cm	Yamaha 190 cm
Yamaha 197 cm	Yamaha 200 cm	Yamaha 212 cm
Yamaha 223 cm	Yamaha 227 cm	Yamaha 275 cm
Young Chang 150 cm	Young Chang 157 cm	Young Chang 175 cm
Young Chang 185 cm	Young Chang 208 cm	Young Chang 213 cm

Falls Ihr Flügel hier nicht gelistet ist, kontaktieren Sie uns bitte. Wir nehmen dann gerne die Maße ab und erstellen einen Abriss.

Materialien wie Holz, Filz, Leder, Papier, Gipskartonplatten..... arbeiten. Dies bedeutet, sie nehmen Feuchtigkeit auf und geben es auch wieder ab.
Die Luft kann Wasser, besser gesagt Wasserdampf aufnehmen. Ist die Luft gesättigt, also mit 100 % Wasserdampf gesättigt, gibt es Kondenswasser oder Nebel. Dies bedeutet aber auch, das alle Materialien auch gesättigt sind, also auch das Holz, Papier.... keine Feuchtigkeit mehr aufnehmen kann.

Dies schon recht schwer zu verstehen....
Ganz einfaches Beispiel:
Stellen Sie sich zwei Schwämme vor. Der eine ganz naß, der andere ganz trocken. Diese legen Sie für eine kurze Zeit aufeinander. Man wird natürlich feststellen, das der trockene Schwamm Feuchtigkeit von dem nassen Schwamm übernommen hat, er ist wieder weich. Natürlich fehlt in dem nassen Schwamm nun ein Teil des Wassers. Bei gleichen Materialien würde nun die hälfte Feuchtigkeit in dem einen und in dem anderen sein. Dies würde man in Verbindung Luft (Wasserdampf) und Holz dann Arbeiten des Holzes nennen.

Dieser Austausch ist wichtig. Nur wenn es für längere Zeit in eine Richtung zu extrem ist, gibt es Probleme. Wenn es immer zu feucht ist, wird das Thema Schimmelbefall auftauchen. Ist es immer zu trocken, ist dies ein Thema für uns Instrumentenbauer. Es gibt Risse im Holz, aber auch im Parkett, Türen.....

Eigentlich noch viel schlimmer. Der Körper reagiert natürlich auch darauf. die Haut wird trocken und spröde, die Schleimhäute trocknen schneller aus und man ist schneller erkältet.....

Sie merken, ein ganz großes Thema. Messen Sie die Luftfeuchtigkeit mit einem Hygromether. Ist diese immer zwischen 40%-70%, ist es ideal. Ist es nicht in diesem Bereich, sollten Sie sich evtl. Gedanken machen. Keine Angst wenn es mal ein paar Tage darüber oder darunter liegt. Nur wenn z.B. im Winter es immer unter 40% oder gar 30% liegt, sollten Sie etwas unternehmen.

Haben Sie Fragen? Wie immer beantworten wir diese sehr gerne.

Aufbau des Resonanzbodens.
Der Resonanzboden ist an allen vier Seiten auf dem Bodenlager fest verleimt. Der Boden ist ca. 1 cm dick, in der Regel aus Fichte. An der Rückseite sind sogenannte Rippen quer zur laufenden Holzmaserung aufgeleimt. Auf der Vorderseite werden Diskant- und Baßsteg aufgeleimt. An dieser Stelle wird die Saitenschwingung über die Stege auf den Resonanzboden übertragen.

Warum reißt ein Boden?
Zuerst einmal ist dieses Thema bei älteren Klavieren von 1900 – 1935 ein großes Thema. Bei heutigen Instrumenten gibt es diese Risse seltener. Dazu später mehr. Holz „arbeitet“ es nimmt Feuchtigkeit aus der Luft auf, gibt diese bei Trockenheit auch wieder ab. Dieses Wechselspiel nennt man Arbeiten des Holzes. Das Material ist aber nur zu einem gewissen Grad in der Lage dies zu tun (Dies an dieser Stelle komplett zu behandeln würde den Rahmen sprengen, es gibt dazu sehr viele Fachbücher). Bei Aufnahme von Feuchtigkeit dehnt sich im Prinzip das Material ein wenig aus, wenn es zu trocken wird, zieht es sich zusammen, es wird kleiner, man nennt dies dann schwinden des Holzes. Wenn die Raumluft, fachlich korrekt relative Luftfeuchtigkeit, über längere Zeit zu trocken ist, gibt das Holz erst einmal Feuchtigkeit ab, bis das Holz zu trocken wird. Da es an den Seiten fest verleimt ist, kann es dann nur noch einen Riss geben, somit ist der Resonanzbodenriss entstanden. Im Extremfall entstehen auch mehrere Risse.

Wenn ein Riss vorhanden ist, kann an dieser Stelle keine Schwingungsübertragung quer zur Maserung mehr stattfinden. Warum klingt es evtl. trotzdem noch ganz gut? Wie am Anfang beschrieben, sind quer zur Holzmaserung die sogenannten Rippen fest verleimt. Diese dienen zum einen zur Stabilität des Bodens, zum anderen sorgen sie dafür, dass die Schwingungen auch quer zur Holzfaser gut verteilt werden. Somit kann die Schwingung zwar nicht bei dem Riss übertragen werden, dies übernimmt aber zu einem grossteil die Rippen.

Es gibt aber auch Resonanzbodenrisse wo ein Instrument fast gar nicht mehr klingt, oder es sogar zu Nebengeräuschen und schnarren kommen kann.

Grundsätzlich möchte ich hier anmerken, dass bei einem Resonanzbodenriss ein Instrument auf jedenfall zu trocken gestanden hat. Dies wirkt sich dann aber nicht nur auf den Boden aus, sondern auf das gesamte Instrument. Es ist in der Regel dann auch der Stimmstock, die Mechanik, hier insbesondere die Gelenkachsen bzw. Kapseln, weitere Filze und Leder betroffen und es sind Schäden festzustellen.

Lassen Sie sich von Ihrem Klavierbaumeister Vorort beraten. Er wird Ihnen alles erklären und Ihnen, wenn noch möglich, ein Reparaturangebot unterbreiten.

Noch kurz zur Einleitung.
Warum ist das Thema bei älteren Klavieren größer?
In der Zeit 1900 -1935, wo die „guten alten Klavier“ gebaut worden sind, gab es weder Zentralheizungen, noch Fußbodenheizungen, noch so dichte Häuser wie heute. Wir haben in der heutigen Zeit aus energietechnischen Gründen sehr dichte Häuser, parallel regelt die Zentralheizung immer wohlige 20 -23 Grad. Dies bedeutet aber leider im Umkehrschluss, dass die relative Luftfeuchtigkeit im Winter stark absinkt. Zum Teil unter 30 % rel. Luftfeuchtigkeit. Zum anderen gab es in dieser Zeit keine künstliche Holztrocknungen. Das Holz wurde über Jahrzehnte in Scheunen und Dachböden gelagert. Es war dann aber immer noch nicht so getrocknet wie in der heutigen Zeit.

Heutzutage wird ein Resonanzboden in Trockenkammern stark herunter getrocknet, er wird dann direkt verarbeitet. Dieser Boden wird in der Regel sich sofort mit Feuchtigkeit aus der Luft sättigen. Selbst wenn ich später diesem Resonanzboden wieder Feuchtigkeit entziehe, wird er nicht reißen, da er von Beginn ja ein geringes „Schwundmaß“ hatte.

Sie merken, ein sehr komplexes Thema. Nicht umsonst gibt es sehr viele Bücher zu diesem Thema.
Kleiner Tipp. Eine zu geringe Luftfeuchtigkeit schadet nicht nur Ihrem Musikinstrument oder Ihrem Parkettboden, sondern auch Ihrer Gesundheit. Die Schleimhäute trocknen aus, man wird feststellen, dass man viel öfter erkältet ist.

Haben Sie weitere Fragen zu diesem Thema, ich beantworte Ihnen diese sehr gerne. Ich habe versucht dies so verständlich wie möglich zu formulieren. Der Text ist für Musiker, Klavierinteressierte und Endverbraucher gedacht. Die Rechte dieses Textes liegen bei Klavierbaumeister Thomas Reisberg.

Bereicherung der Lebensqualität
Musik ist künstlerischer Ausdruck menschlichen Seins. Sie ist Sprache und fordert zum Kontakt, zur Kommunikation auf. Wie jede Sprache hat sie ihre Grammatik und ihre Vokabeln, die man um so sicherer beherrscht, je früher man sie erlernt. Jede Reaktion des Musizierenden ruft eine Reaktion Hörender hervor. Kinder erfahren das oft wie eine Zauberkraft, weil sie plötzlich Interesse und Zuspruch erhalten. Bis ins hohe Alter fördert ein erlerntes Instrument die Geselligkeit und anregende Bekanntschaften. Das Klavier, das in seiner Vielstimmigkeit allein gespielt werden kann, regt besonders zu Kreativität und weiterem Verständnis der Musiksprache an. Auf ihm kann in allen Stilrichtungen musiziert, einfache und komplexe Werke gespielt, solistisch oder begleitend musiziert werden. (Dr. Linde Tiesbrummel, Ärztin, Odenthal)

Wirkung auf das Gehirn aus medizinischer Sicht
Durch Klavierspielen - insbesondere bereits in der Kindheit - werden feinmotorische Fähigkeiten und die neuronalen Vernetzungen im Gehirn deutlich verstärkt. Die erhöhte Vernetzung zeigt sich in einer messbaren Steigerung der Intelligenz. Klavier spielen fördert ausserdem die Vernetzung der linken und rechten Hirnhälften und bewirkt somit eine bessere Verknüpfung von Klangund Rhythmusempfinden. Erfahrungsgemäss geht damit ein verbessertes Zusammenspiel von Intuition und Analyse bzw. Gefühl und Ratio einher. Grundsätzlich aktiviert schöne Musik Zentren im Gehirn, die glücklich machen, und stimuliert das körpereigene Selbstbelohnungssystem. (Dr. Hans-Hermann Winter, Neurologe, Leverkusen)

Entwicklung von Intelligenz und Kompetenz besonders bei Schülern
Erst die Gesamtheit aller Teilintelligenzen macht das ganze Spektrum der menschlichen Fähigkeiten aus. Es ist also sehr sinnvoll, die Gesamtheit der Teilintelligenzen zu fördern. Das Musizieren stellt vielfältige Beziehung unter diesen Teilintelligenzen her. Musizieren ist eine integrierende Tätigkeit, die Verstand, Gefühle und Körper verbindet. Praktischer Musikunterricht entwickelt daher die ganzheitliche Persönlichkeit. Folglich geht es beim Musikun- Klavier- und Flügelatelier Jürg Winiger, http://www.jwiniger.ch/download/klavierspielen.pdf terricht nicht allein um Musik, sondern auch um die Nebenwirkungen wie affektive, kognitive, soziale Entwicklung und Intelligenz. Praktischer Musikunterricht verbessert die Konzentrationsfähigkeit, erhöht die emotionale Stabilität und die soziale Kompetenz und steigert die Schulleistungen insgesamt. Damit ist klar, wie dringend wir praktischen Musikunterricht für eine ganzheitliche Bildung des Menschen brauchen. Martin Luther sagte: "Musica ist eine Disziplin..., so die Leute gelinder, sanftmütiger, sittsamer und vernünftiger macht." (Wolfhagen Sobirey, Direktor der Stattlichen Jugendmusikschule Hamburg)

Nutzen für die emotionale Stabilität besonders von Jugendlichen
Neben dem allgemeinen medizinischen Nutzen bietet das Klavierspiel insbesondere für Jugendliche positive Entwicklungspotentiale. Musik bietet für Jugendliche grundsätzlich die Möglichkeit zur persönlichen Identifikation und Gruppenbildung. Gemeinsames Musizieren senkt bei männlichen Jugendlichen nachweisbar die Konzentration des Aggressionshormons. Die Produktion der Hormone, die soziale Bindungen fördern, wird deutlich erhöht. (Dr. Hans-Hermann Winter, Neurologe, Leverkusen)

Erfolge aus medizinischer Sicht besonders für Erwachsene und Senioren
Klavierspielen ist ein ideales Mittel, um krankmachenden Stress abzubauen. Wie neuere neurophysiologische Untersuchungen zeigen, wirkt sich die Motorik des Klavierspielens positiv auf die vegetativen Funktionen unseres Körpers aus, wie z. B. Gedächnis, Konzentration, Kombinationsvermögen etc. Gerontologische Untersuchungen belegen, dass das aktive Musizieren, insbesondere das Klavierspiel, die Funktion eines Gehirnjogging bekommen kann. Dies gilt für jüngere wie ältere Menschen. Es ist nie zu spät, das Klavierspielen zu erlernen. Verloren gegangene motorische Fähigkeiten können durch gezieltes Üben wiedererlangt werden, was sich positiv auf die genannten Gehirnfunktionen auswirkt. (Prof. Dr. Hermann Rauhe, aus: Faszination Klavier, Wer Klavier spielt hat mehr vom Leben)

Bedeutung für Zuhörer Der erfahrene Hörer hört nicht allein die einzelnen Töne, sondern nimmt musikalische Strukturen, wie Rhythmen, Melodien, Harmonien und Formen wahr. Um diese Strukturen zu erfassen und sinnvoll zu ordnen, bedarf es geistiger Arbeit, für die viele Gehirnareale gleichzeitig beansprucht werden. Gesteuert wird das Zusammenspiel der Areale durch die Frontlappen. Sie bilden eine Kontrollinstanz, eine höhere Hierarchieebene, die für Eigenschaften wie Planung, Anstrengung, Disziplin und Willen mit verantwortlich ist. Auf diese Weise ist das Hören auf hohem Niveau geistig fordernd und fördernd. Ins- Klavier- und Flügelatelier Jürg Winiger, http://www.jwiniger.ch/download/klavierspielen.pdf besondere werden das Kurzzeitgedächtnis und die Aufmerksamkeit trainiert. Das Hören auf hohem Niveau, also das Hören komplexer Musik - nicht der reinen Unterhaltungsmusik - kann damit anstrengen, aber es schafft letztendlich durch das Erfassen tiefer Strukturen und Sinnzusammenhänge Bestätigung, Freude und auch Spass. (Siehe: Robert Jourdain, Das wohltemperierte Klavier) Nutzen des Klavierspielens und des Musizierens im Rahmen der Therapie Die Musiktherapie wird oft durch das Klavier bereichert. Über die Musik ist oft eine Kommunikation mit Menschen möglich, die keine andere Ausdrucksmöglichkeit haben. Sie ist heilpädagogisches Element bei geistig Behinderten und kann den Umfang von Entwicklung bei entwicklungsverzögerten Kindern positiv beeinflussen. Durch aktives Musizieren am Klavier werden neue kreative Fähigkeiten erlangt. Es wird die Koordination zwischen Auge und Hand mit der Wahrnehmung im musikalischen Dialog verbunden. (Dr. med. Edith Schnack, Bochum) Klavier- und Flügelatelier Jürg Winiger, http://www.jwiniger.ch/download/klavierspielen.pdf

Was wird da eigentlich gemacht?
Im Prinzip ganz einfach. Der Klavierbauer sticht mit einer Intoniernadel in den Hammerkopffilz. Der erfahrene Klavierbauer weiß genau mit wieviel Nadeln, an welcher Stelle und wie tief er den Hammerkopffilz "auflockert".

Diese Arbeit ist in der Theorie sehr einfach, in der Praxis aber eine der wichtigsten und schwierigsten Arbeiten. Hier ist viel Gefühl und Erfahrung notwendig.

Ein einziges Beispiel mag als Beleg hierfür genügen: Zu Beginn des 20. Jahrhunderts stattete Arnold Dolmetsch (1858 – 1940), unbestritten einer der verdienstvollsten Pioniere der Wiedererweckung historischer Instrumente und ihrer Musik, bei der Restaurierung eines Cembalos von Pascal Taskin aus dem Ende des 18. Jahrhunderts im Sinne des Fortschrittsdenkens der Zeit das Instrument mit einer veritablen Pedalanlage zur Registrierung aus – eine Restaurierungssünde, die man heute wohl nicht einmal mehr im Scherz vorzuschlagen wagen würde. Man kommt dem Verständnis, was man unter einer Restaurierung zu verstehen hat, vielleicht am ehesten n„her, wenn man den Begriff von zwei entgegengesetzten Extrempositionen aus betrachtet. Da ist zum einen der „Reparateur“, der die zuverlässige Spielbarmachung eines historischen Tasteninstruments um jeden Preis erreichen will, mag dabei noch soviel Originalsubstanz verloren gehen und m…gen dabei noch so viele moderne Materialien und Fertigungsmethoden in das Instrument eingebracht werden. Diese Spezies von „Restauratoren“ findet man – man möge mir verzeihen – hauptsächlich in den Reihen der Klavierbauer, die sich neben ihrem Alltagsgeschäft nur ausnahmsweise und nur zufällig mit einem historischen Tasteninstrument zu befassen haben. Auf der anderen Seite steht der Restaurator, der eigentlich ausschließlich ein Konservator sein will, der aus lauter Bedenken m…glichst überhaupt nichts verändern möchte an einem historischen Instrument, es am liebsten unter einer Glasglocke aufbewahrt und alles ablehnt, was dem existenziellen Zweck eines Musikinstruments entgegen käme, nämlich Musik auf ihm zu machen. Eine solche Einstellung findet sich hin und wieder unter den Inhabern von Restauratoren-Planstellen öffentlicher Sammlungen und Museen.
Es ist klar, dass für einen sinnvollen Restaurierungsansatz beide Extrempositionen ungeeignet sind, dass man sich vielmehr aufeinander zu bewegen muss. Aber wo in dem weiten dazwischen liegenden Feld soll man sich treffen? Für diese Entscheidung ist vor Beginn einer Restaurierung zunächst die Klärung verschiedener Sachfragen erforderlich.

1. Was lässt sich zur Geschichte des Instruments ermitteln?
a) Wann wurde es gebaut?
b) Handelt es sich um ein typisches, in vielen Exemplaren seiner Epoche erhaltenes Instrument (Beispiel: Tafelklaviere aus der Mitte des 19. Jahrhunderts) oder ist es ein Instrument mit einem sonst nur selten zu findenden baulichen Konzept, vielleicht gar ein Unikat.
c) Wer ist der Erbauer? Ist es ein anonymes oder ein signiertes Instrument. Welche instrumentenbauliche Bedeutung kommt gegebenenfalls dem Erbauer zu? Antwort auf diese Fragen gibt die einschlägige Fachliteratur. In aller Regel wird es dabei genügen, die Standardwerke von D. Boalch (1), M. Clinkscale (2a, 2b) und H. Henkel (3) zu Rate zu ziehen. Sollte man zusätzliche Informationen benötigen, findet man dort weiterführende Literaturhinweise.

Die Klärung dieser Fragen ist natürlich für die Entscheidung wichtig, wie weit man gegebenenfalls bei der Restaurierung hinsichtlich des Austausches oder der Ergänzung von Originalsubstanz gehen darf. Hat man ein Unikat vor sich oder ein Instrument, bei dem so viel zu ersetzen wäre (z.B. ein wurmzerfressener Resonanz- boden), dass das Ergebnis der Restaurierung mit dem ursprünglichen Instrument so gut wie nichts mehr zu tun hätte, so sollte man eher an eine Konservierung als an eine Restaurierung denken. Um gleichwohl zumindest ein angenähertes Bild vom Klang eines derartigen Instruments zu erhalten, bleibt ja noch der Weg der Anfertigung eines maßgenauen Nachbaus.

2. Die nächste wichtige Frage ist die Klärung in welchem Zustand das Instrument restauriert werden soll „Habent sua fata libelli“ – „Bücher haben ihre Schicksale“- dies trifft in gleicher Weise für Musikinstrumente zu. Es kann sein, dass wir ein Instrument vorfinden, das vielleicht schon im 18. Jahrhundert umgebaut wurde – man denke nur an das „Ravalement“, das die Cembali der Antwerpener Familie Ruckers in Frankreich erfahren haben oder an die Cembali, die dem Zeitgeist entsprechend damals zu Hammerflügeln umgerüstet wurden. Welches Stadium des Instruments soll man hier wieder herstellen? Erstrebenswert erscheint, sich für einen m…glichst frühen, am besten originalen Zustand zu ent- scheiden und spätere Zutaten zu entfernen. Das ist aber nur dann sinnvoll, wenn noch genügend Originalsubstanz erhalten ist, um sich dem Originalzustand wieder überzeugend anzunähern und nicht einfach nur ein Remake abzuliefern.

3. Hat man sich prinzipiell für eine Restaurierung in einem bestimmten Zustand ent- schieden, so beginnen die Detailfragen, welche Arbeiten konkret ausgeführt werden sollen.
Hierbei orientiert man sich nicht nur an den instrumentenbezogen fachlichen Kriterien, sondern muss sich vor allem auch mit dem Auftraggeber der Restaurierung abstimmen. Ihm gegenüber ist das restauratorische Konzept aufzugliedern und zu erläutern inklusive konkreter Angaben zu den entstehenden Kosten. Sollten die Vorstellungen des Auftraggebers von dem vorgeschlagenen Restaurierungskonzept abweichen, wird ein Gespräch ergeben, in wieweit man den Wünschen des Auftraggebers nachkommen kann, ohne elementare restauratorische Grundsätze preiszugeben. Da die Entscheidungshoheit ja immer beim Auftraggeber bleibt, darf man sich aber gegebenenfalls auch nicht scheuen, von einem mit dem heutigen Verständnis von Restaurierung nicht vereinbaren Auftrag zurückzutreten. Das wird nur vordergründig ein ökonomischer Verlust sein, denn rücksichtslose „Restaurierungen“ sprechen sich in der Branche – zum Glück – schnell herum und können den Ruf eines derartigen „Restaurators“ schnell ruinieren – mit allen wirtschaftlichen Folgen.

4. Vor Restaurierungsbeginn sollte man alle Vorbereitungen für eine zeitnahe Dokumentation der Arbeitsgänge – m…glichst in Wort und Bild – treffen und sicher- stellen, dass alle dem Instrument entnommene Materialien gekennzeichnet und aufbewahrt werden. Wenn sodann die eigentliche Restaurierungsarbeit beginnt, ist für jeden einzelnen Arbeitsgang zu überlegen und zu entscheiden, wie er in einer den historischen Erfordernissen gemäßen Weise auszuführen ist. Die im folgenden hierzu behandelten Fallbeispiele können selbstverständlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben, m…gen aber die Möglichkeiten und Grenzen einer Restaurierung auf- zeigen und zur Sensibilisierung des Restaurierenden gegenüber seiner Aufgabe beitragen.

Gehäuse
Natürlich wird man zum Beispiel ausgebrochene oder fehlende Furnierteile ersetzen und zwar so fachgerecht, dass die Ergänzungen auf den ersten Blick gar nicht zu er- kennen sind und nicht wie ein „falscher Zahn“ herausstechen. Aber Vorsicht! Nicht jede „Beschädigung“, die man an einem Gehäuse festzustellen meint, ist auch wirklich eine solche. Bei manchem Loch oder mancher Aussparung kann es sich durchaus auch um Spuren eines früheren Bauzustands des Instruments handeln. Beispiele hierfür wären etwa die Befestigungslöcher für früher an dem Instrument vorhandene Züge, den ursprünglich andersartig befestigten Originaldeckel oder bei Klavichorden die Halterungslöcher für eine früher anstatt oder neben der Flechtdämpfung vorhandenen Dämpfungsleiste.

Stege
Ein wurmzerfressenes oder aus einem sonstigen Grunde zerstörtes Stegteil erhalten zu wollen, macht keinen Sinn. Die elastischen Eigenschaften des Stegholzes zur Erzeugung des ursprünglichen Klangbildes sind ja in diesem Falle nicht mehr gegeben. Man wird hier notwendigerweise ein in Holz und Farbton gleichartiges Stegstück (am besten per Schäftung) einsetzen. Das ist sicherlich der gelegentlich vorgeschlagenen Stabilisierung des beschädigten Teilstücks mittels Epoxydharz vorzuziehen, da das Kunstharz ja von Holz abweichende, klangrelevante physikalische Daten aufweist. Auch hier ist die Aufbewahrungspflicht für den defekten Stegteil besonders zu beachten. Es könnten sich darauf z.B. Bleistift- oder Tuschangaben des Erbauer zum Saitenbezug befinden.

Saiten
Es gibt keine prinzipiellen Bedenken den Saitenbezug erforderlichenfalls durch neue, nach alter Art gefertigte Saiten zu ersetzen, wenn der vorgefundene Bezug sich als Konglomerat verrosteter, geflickter oder fehlender Saiten erweist. Dabei sollte man aber m…glichst wissen, welcher Bezug ursprünglich auf dem Instrument war. Zum Glück haben die Instrumentenbauer früher meist die Bezugs- stärken auf Steg oder Stimmstock notiert, andernfalls kann eventuell ein Blick in die Sammlung von Bezugslisten historischer Tasteninstrumente von M. Rose und D. Law (4) weiterhelfen oder die Kontaktaufnahme mit dem Eigentümer eines Schwester- instruments (siehe hierzu (1), (2a), (2b)). Im übrigen mögen komplett vorgefundene Saitenbezüge zwar historisch aussehen, sind aber in aller Regel gar nicht die Originalsaiten, da es früher Gang und Gäbe war, Saiten spätestens nach 20 – 30 Jahren zu erneuern (siehe hierzu A. Huber (5)).

Stimmstock
Der Stimmstock historischer Instrumente ist meist aus einem Block gefertigt, allenfalls mit einer in der Faser dazu senkrecht verlaufenden Aufdopplung. Ein Riss im Block entlang der Wirbelreihe kann einen festen Sitz der Stimmwirbel unmöglich machen. Es erscheint durchaus vertretbar, wenn man hier den Stimmstock im Bereich des Wirbelfeldes ausfräst und ein neues Stück gleichartigen Holzes einsetzt, zumal ja hiervon die akustischen Eigenschaften des Instruments nicht tangiert werden. Erleichtert wird diese Entscheidung, wenn der Stimmstock mit einer Aufdopplung versehen ist, die man vorher abnehmen kann und die hinterher die Erneuerung des Stimmstockkerns völlig unsichtbar macht.

Resonanzboden
Am heikelsten sind Restaurierungen am Resonanzboden, dem für den Klang wichtigsten Bauteil des Instruments.
Ein Ausspänen von längs der Faser verlaufenden Resonanzbodenrissen ist selbst- verständlich. Keinesfalls darf aber der Resonanzboden z.B. durch Aufbringen zusätzlicher Rippen stabilisiert werden, da dies den Klangcharakter des Instruments verändern würde. Erst recht kommt natürlich bei einer Restaurierung die vollständige Erneuerung des Resonanzbodens unter keinen Umständen in Frage. Hierdurch würde das Instrument seine „musikalische Seele“ und damit seinen Wert als historisches Dokument vollständig verlieren. Das äußerste, was restauratorisch bei einem völlig verworfenen und gerissenen Resonanzboden vertretbar erscheint, ist ein vorsichtiges vollständiges Herauslösen des Resonanzbodens. Hat man den Boden dann geglättet und neu verleimt, so kann es sein, dass er geringfügig zu schmal geworden ist. Man wird dann am besten an der Basskante des Bodens einen passenden Span ansetzen und den Boden wieder einleimen – freilich nach historischer Art unter Verwendung wasserlöslicher Haut- oder Knochenleime. Vielleicht wird ja in 200 Jahren wieder eine Restaurierung erforderlich und auch dann muss es noch möglich sein, den Resonanzboden (durch „Einweichen“ mit feuchten Sägespänen) wieder herauszulösen.

Klaviatur
Gerade bei Klaviaturen ist die Versuchung groß, sie im Rahmen einer Restaurierung „schöner“, geräuschärmer und funktionssicherer zu machen. Aber man widerstehe dieser Verlockung! Ausgearbeitete Tastenbeläge sind kein Makel, sondern ein Beleg für intensives Spiel auf dem Instrument im Laufe seiner Geschichte. Nicht originale Ausbleiungen sollte man entfernen. Eine ungetuchte Tastenführung hingegen muss ungetucht bleiben. Sie wird ausschließlich nachgearbeitet, selbst wenn man mit einer Garnierung einfacher und schneller zum Ziel käme. Auch wird man die Tasten gerade legen und die Tastenspatien richten in der gewohnten Weise – das hätte der ursprüngliche Erbauer sicherlich ebenfalls gemacht, wenn das Instrument noch einmal in seine Werkstatt gekommen w„re. Bei einer eventuell unumgänglichen Erneuerung des Rahmenpolsters mache man sich die Mühe, das Polster original- getreu aus Tuchschichten zu vernähen (also keine Verwendung eines modernen Klavierfilzes).

Stimmtonhöhe
Keine selbstverständliche Antwort gibt es auf die Frage, welche Stimmtonhöhe ein Instrument bei seiner Restaurierung erhalten soll, es sei denn, der Auftraggeber hat feste Vorgaben gemacht. Hier muss der Restaurator dann Widerspruch einlegen, wenn eine Stimmtonhöhe verlangt wird, die Mensur oder Statik des Instruments überfordern.
Der von Cembalisten oft als „historische Stimmung“ bezeichnete Stimmton a1 = 415 Hz (bzw. a1 = 430 Hz fƒr Hammerflügel) ist übrigens nicht mehr als eine praktische Konvention unserer Zeit und hat keinen Anspruch darauf Richtschnur zu sein. Im 18. Jahrhundert gab es innerhalb Europas schließlich Unterschiede in der Stimmtonhöhe von mindestens einer kleinen Terz. Im Idealfall wird man das Instrument abhören, bei welcher Stimmtonhöhe es seinen Klang am besten entfaltet. Auch hier gilt natürlich, wie im Bau von Saitenklavieren allgemein, dass m…glichst hohe Zugauslastung der Saiten Klang und Stimmhaltung positiv beeinflussen – ein Anliegen, das freilich auch mit der Statik des jeweiligen Instruments vereinbar sein muss. Wenn irgend möglich – und das erlaubt ja jede Stimmtonhöhe – wähle man für das Instrument jedoch eine historische, also ungleichschwebende Stimmtemperatur. Unsere heutige gleichschwebende (genauer: proportional schwebende) Temperatur nivelliert das Klangbild Alter Musik in unnötiger Weise. Warum soll man Musikern und Publikum, wenn man sich schon mit Historie befasst, den außerordentlichen ästhetischen Reiz vorenthalten, der von Modulationen in „entfernte Tonarten“ beim Musizieren in historischer Temperatur ausgeht.

Intonation
Beim Intonieren eines historischen Tasteninstruments lasse man sich nicht beirren von der gemeinhin größeren Lautstärke moderner Instrumente, wie sie sich z.B. extrem an der Klangrelation von historischem Hammerflügel zu modernem Konzertflügel zeigt.
Ein gut intoniertes Cembalo muss nicht laut, sondern schön klingen. Sein Klang war ja auch ursprünglich nicht für große moderne Konzertsäle, sondern für den vergleichsweise intimen Rahmen eines Schlosses gedacht. Ein guter Intoneur wird hören, was er aus einem Instrument herausholen kann, ohne dass es zu „plärren“ beginnt.
Wenn irgend m…glich verwende man zur Klangerzeugung historische Materialien, also Vogelfedern (am besten Rabenfedern) für die Plektren der Cembali oder Hirschleder für die Hammerköpfe historischer Hammerflügel. Scheitert das an deren Verfügbarkeit, so kann man als „zweitbeste Lösung“ gleichwohl auf heute im Nachbau gebräuchliche Materialien (z.B. Delrin für die Plektren) zurückgreifen, da sich ein Instrument ja jederzeit später ohne Schaden wieder auf die historisch korrekten Materialien umrüsten lässt.
Trotz aller Warnungen und Vorbehalte, die es bei der Restaurierung eines Tasteninstruments zu bedenken gibt, möge man diesen Artikel nicht als einen „Wald von Verbotstafeln“ verstehen, sondern als einen „Navigator“ auf einer zugegeben komplizierten Wegstrecke, die aber zu einem wunderbaren Ziel führt: Der Erhaltung des kulturellen Erbes, das unsere Vorfahren uns hinterlassen haben.

Wolf Dieter Neupert.

Literatur
(1) D.H. Boalch, Makers of the Harpsichord and the Clavichord 1440 – 1840, 3rd.ed., Oxford 1995
(2a) M.N. Clinkscale, Makers of the Piano 1700 – 1820, Oxford 1993
(2b) M.N. Clinkscale, Makers of the Piano 1820 – 1860, Oxford 1999
(3) H. Henkel, Lexikon deutscher Klavierbauer, Frankfurt 2000
(4) M. Rose & D. Law, A Handbook of Historical Stringing Practice for Keyboard Instruments, Lewes, East Sussex 1991
(5) A. Huber, Saitendrahtsysteme im Wiener Klavierbau zwischen 1780 u. 1880, Jahresschrift Salzburger Museum Carolino Augusteum 1988, S. 193 - 226

Entwicklung Nicht immer schon und überall gab es einen einheitlichen Kammerton. In Deutschland lag er im 17. und 18. Jahrhundert häufig bei etwa 415 Hz, im Italien des 17. Jahrhunderts bei 466 Hz und im Frankreich des 18. Jahrhunderts auch bei 392 Hz. Durch ein zunehmend interregionales und -nationales Musikleben wuchs das Bedürfnis nach einer einheitlichen Stimmtonhöhe. So entstand 1788 in Paris die sogenannte Pariser Stimmung, die auf 409 Hz festgelegt wurde. Da der Kammerton im Laufe des 19. Jahrhunderts weiter anstieg, wurde er 1858 durch die französische Akademie auf 437,5 Hz neu festgelegt[1]; Einem weiteren Anstieg versuchte 1885 eine internationale Stimmtonkonferenz in Wien Einhalt zu gebieten, bei der 435 Hz als Standard festgelegt wurde. Die bis heute letzte internationale Stimmtonkonferenz fand 1939 in London statt und definierte die Kammerton-Frequenz dann mit 440 Hz bei 20 °C für den Ton a’ (Standard ISO 16).

Mitlerweile stehen aber viele Orchester auf 443 Hz.